La acción como punto generador de interés en la puesta en escena

Leo

El elemento esencial del teatro es la acción. Pero entiéndase por esto a la acción presenciada por el espectador ante unos actores que hacen algo sobre el escenario y no a la contada por un actor-narrador, que se apoya en el signo de la palabra. En ese sentido, cobra un significado diferente “decir acciones” que “hacer acciones”.

Tradicionalmente, el texto suele convertirse en la columna vertebral de la puesta en escena, aunque para una concepción más dinámica, más teatral y menos literaria, este tan solo es un elemento más del complejo entramado que conlleva la puesta en escena. Lo que trato de decir es que la palabra es apenas un signo, entre otros, del discurso escénico, cuya naturaleza está hecha decididamente de otro tipo de savia, distinta a la del discurso literario.

Por tanto, la elección de un texto determinado y de un dramaturgo consagrado en la puesta en escena no garantiza per se los aciertos y desaciertos que un creador escénico en particular pueda tener como resultado durante el proceso de cohesión de su obra.

Todo este preámbulo sirve de antesala al comentario que trato de hacer sobre la puesta en escena Tengamos sexo en paz, inspirada –como lo dice el propio programa de mano− en “una compilación de monólogos cómicos basados en la obra de Teatro Tengamos el sexo en paz,  de Darío Fo, Franca Ramé y Jacopo Fo más la integración de textos de otros dramaturgos como Pablo Motos, Manel Fuentes, Francesca”, que presenta actualmente Thriambos, Producciones Teatrales, dirigida por Luis Román en Soloteatro.

Durante casi dos horas, el público asiste a una imparable verborrea por parte de los actores, quienes se apoyan en el recurso, un tanto facilón, de la coreografía, la cual apenas logra darle un poco de vida a un texto que, de por sí, tiende a lo discursivo. Si bien es cierto que una característica de estos textos, por lo menos los de Darío Fo y los de Franca Ramé, es su estructura un tanto expositiva, tanto los actores como el director de escena se enfrentan ante el reto de darle vida teatral, mediante la construcción de una secuencia de acciones. Esto no ocurre dentro de la puesta en escena, en la que el abuso del rompimiento de la cuarta pared termina convirtiendo el espectáculo, como en el mismo programa de mano se afirma, en una obra que “tiene el propósito de informarse”, privilegiando en cierto sentido su función didáctica sobre la finalidad más lúdica del arte. Entonces, queda muy claro que el objetivo es informar al público, de una forma muy cándida por cierto, sobre diversos tópicos del tema sexual, y la relación entre actores y público queda reducida a un diálogo unidireccional en el que desfilan personajes poco delineados salidos de la nada y que pasan el rato apenas ilustrándole al público, mediante acciones embrionarias, el claro “mensaje” de su contenido. En otras palabras, la presentación está más cerca del reality show televisivo o del “número” de teatro de vodevil que de una propuesta escénica de mayor consistencia y profundidad.

Claro que con esto no trato de decir que los textos de Darío Fo y compañía carezcan de profundidad ni que sean puramente construcciones lingüísticas ligeras y banales. Me refiero más bien a la interpretación que el grupo Thriambos hizo de la lectura. No digo tampoco que presentar un espectáculo como un reality show o como un número de vodevil no pueda ser válido, si esto ayuda a imprimir una clara y decidida intención estética. Pero lo que se percibe, al final, no es la exploración de un estilo que le dé unidad a la puesta en escena, sino más bien el resultado inconsciente de carecer precisamente de un estilo. Y la falta de unidad estilística es, precisamente, otro aspecto fundamental que provoca esa sensación caótica de una sucesión de historias sin son ni ton. Quiero decir que, además, del predominante rol de cuentacuentos que desempeñan las actrices y los actores, lo único en común que tienen las historias contadas –y me refiero a “contadas” en el sentido más literal de la palabra−, es el tema sexual, el cual resulta ser demasiado general como para que articule una unidad estilística y conceptual. Como repito, son historias que se cuentan desde el punto de vista particular de cada uno de los actores –que, por cierto, usan sus propios nombres, un recurso válido visto en textos como El juego que todos jugamos, de Alejandro Jodorowsky, pero que en este caso podrían contribuir más a la desarticulación del principio de unidad si no se trabaja adecuadamente−, pero que no están hiladas de ninguna otra manera, con lo que queda acentuada esa sensación de caos, de historias diluidas e insertas en una amorfa estructura unitaria mayor. Es como si simplemente se yuxtapusieran unas tras otras sin un referente que les otorgue un sentido de unidad.

En ese sentido, podría también hablarse en una producción descuidada, pero no en función de la inversión, sino porque los elementos técnicos de maquillaje, vestuario, música y luces poco contribuyen a la construcción de ese sentido de unidad, más bien lo desarticulan. Obviamente, podrían justificarse como recursos válidos dentro del teatro contemporáneo, una mezcla quizá de influencias grotowskianas y brechtianas; no obstante, empleadas sin una función estética precisa, hacen más ruido e intensifican ese sentido de confusión. No niego que aisladamente hay imágenes, escenas e interpretaciones que resultan interesantes, como el solo de guitarra en el segundo acto. El problema es que estos elementos no terminan de concatenarse para formar una unidad.

Por último, otro aspecto que necesita revisarse es lo que dentro de la jerga teatral se conoce como espectáculo plano, y no solo en el decir del texto, aunque este aspecto es el que más notable se hace. El ejemplo más claro de ello son los diez tips que una actriz da sobre un tema, dichos exactamente de la misma manera, acompañados de una vuelta. La única variante es el traslado del lado izquierdo al lado derecho del escenario para decir la segunda mitad de consejos. A esto, habría que sumarle la cantidad de desplazamientos sin objetivo concreto, algo típico, por cierto, de muchas puestas en escena, pero que dejan esa sensación de movimientos vagos, que podrían explorarse para construir las acciones del subtexto.

También se vuelve plano el uso de luces, en los que prevalece un ambiente chato de penumbra apenas teñido de vida por un uso inadecuado y estático de luces seguidoras y concentradas que limitan el movimiento del actor a espacios específicos, provocando una composición visual de los actores monótona y simétrica la mayor parte del tiempo, la cual debería ser más dinámica tomando en cuenta que no se utilizan elementos escenográficos.

En resumen, pues, quedan por explorar muchos aspectos que le den vida al texto, pero la clave básica es no perder de vista que un texto teatral al que no se le construye todo un sustrato de acciones, está condenado a palidecer. No hay que olvidar que el teatro refleja las complejidades de la vida y la conducta humana en función de las acciones que el actor concretiza en escena, y que sin ellas, el texto no se transforma ni cobra vida, por excelente que sea. Probablemente en el teatro, una acción diga más que mil palabras.

¿Quién es Leo De Soulas?

2 Comentarios Agrega el tuyo

  1. Gabriel dice:

    A pesar de no haber visto la obra, encaja claramente en el estilo (o más bien su ausencia) del teatro guatemalteco. Varias veces me he topado con grupos de teatro que confunden teatro y pantomima, emoción dramática e histeria, exposición y narración. Son una total descordinación que aburre al espectador, quien debe de intentar dilucidar qué quisieron significar. Para abreviar, la mayoría son un desastre, interesados más por herir la susceptibilidad estética que por cultivarla. Excelente artículo, Leo.

    1. Leo De Soulas dice:

      Muchas gracias, sí, suele suceder con muchas compañías, lo que es un indicador que no solo basta con pararse en un escenario y decir que se es teatrero… En Guatemala se suelen hacer muchas producciones descuidadas, carentes de sentido.

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