Entre el hedonismo y el eudemonismo en el teatro

LeoSer tajante y decir que solo pueden existir dos tipos de teatro: el bueno y el malo, es un juicio precipitado que sin duda adolece de seriedad y que, bajo ninguna circunstancia, puede considerarse válido si se pretende hablar del movimiento teatral de un lugar o de una época. Es un mito pensar que una expresión teatral es “buena” o es “mala” solo porque pertenece a un género o ya sea porque aborde una temática determinada o bien porque pretendamos emitir nuestras valoraciones a partir de los prejuicios que tengamos hacia un artista o una compañía.

En todo caso, una persona que aspire a la crítica imparcial debería, idealmente, despojarse de cualquier tipo de aforismo emitido a priori y basarse exclusivamente, en los intrincados entresijos del discurso escénico.

Desde este punto de vista, cada discurso, cada realidad escénica, es o debería ser diferente, única e irrepetible. De ahí que la medida para valorar este objeto artístico –salvo los casos donde se hace un análisis comparativo o intertextual– sea acorde con las reglas y convenciones establecidas a partir de la realidad creada.

Esto, claro, aplica cuando el crítico habla de discursos individuales con el fin de establecer principios que expliquen una puesta en escena, ya sea que el discurso crítico se centre en la técnica, en la poética, en la temática o en cualquier otro aspecto específico que se desee abordar y que no rebase los límites de la misma representación.

Diferente es el caso en el que se intenta analizar un espectáculo en relación con el contexto económico, social o cultural en el que se desarrolla. Y lo mismo puede decirse de una revisión más amplia que intente, por ejemplo, explicar un movimiento, una generación, una época o un fenómeno cultural. En estos casos, como ya lo he sugerido antes, la comparación, la intertextualidad y la presuposición de juicios establecidos a priori se pueden convertir en condición necesaria para el desarrollo del análisis crítico.

Hago esta gran introducción porque, precisamente, el objetivo de este texto es, más que juzgar un tipo de puesta en escena en particular, señalar un fenómeno que desde ya hace un par de décadas se viene desarrollando en la expresión teatral de la ciudad de Guatemala. Me refiero exclusivamente a cierto tipo de teatro que, dentro del medio artístico, se ha dado en llamar comercial, pero que en realidad se identifica más con una suerte de espectáculo que tiende a la banalización del contenido. Es posible preguntarse por qué este teatro ha sido capaz de entronizarse con profundas raíces en un segmento de la sociedad —el de las clases medias citadinas— que, además, suele ser la población que está dispuesta a consumir más teatro, si se entiende como tal, a la convencional representación que se expone en las salas convencionales o, incluso, en lugares que cada vez son más aceptados y reconocidos por un público que aspira al cosmopolitismo, como los cafés teatros o los espacios alternativos destinados a la experimentación.

El nombre de teatro comercial es acertado si se concibe como un objeto que es diseñado para la comercialización, es decir, el teatro como producto de consumo. Bajo esta lógica es posible pensar que este producto responde a una ley de demanda y oferta. Es por eso que ante un fenómeno comercial como este, más que reflexionar sobre el producto en sí, tiene mayor peso reflexionar sobre las necesidades del consumidor, es decir, sobre el perfil real de nuestro público consumidor: lo que quiere ver, lo que necesita ver, lo que desea ver. Entonces aquí tiene mucha validez el adagio que reza: “Dime con quién andas y te diré quién eres”. En otras palabras, mucho de nuestro teatro, con todas sus necesidades y aspiraciones, termina siendo lo que en realidad nuestro público es; es decir, mucho del teatro que se produce en los centros urbanos no es más que una proyección, o por decirlo de otra manera, una extensión de lo que nuestro público quiere ver. Pero también lo podemos plantear al revés: nuestro público, al final de cuentas, termina siendo lo que el mismo profesional de las tablas le termina dando. Y si ese público es alimentado con cierto tipo de comidas, sin duda que el paladar de este público será incapaz de demandar otro tipo de alimentos distintos a los que ya está acostumbrado a engullir.

Nótese que cuando aludo a un perfil de público me refiero a la perspectiva realista y no a la perspectiva idealista. Lo digo porque en múltiples ocasiones he tenido la oportunidad de escuchar la queja de varios colegas teatreros que entran en conflicto al tener un perfil bipolar del público: por un lado, piensan en lo que, según ellos, creen que “debería” demandar el público; y por el otro, lo que demanda en la realidad. Y las distancias entre lo que es real y lo que “debería ser” desde las propias subjetividades del artista —que, además, no terminan de formar consenso— resultan siendo irreconciliables.

Lo cierto y objetivo de todo esto es que en la actualidad es posible apreciar un fenómeno en el cual al público le interesa más un teatro ligero y banal, un tipo de teatro en el que pueda evadirse de los problemas del entorno y narcotizarse con el entretenimiento en su más burda acepción. Si bien es cierto que el teatro nunca debería perder su carácter lúdico y su fin primario debería ser en todo momento el esparcimiento, la prioridad sobre este aspecto genera una especie de placer hedonista que está más próximo al embrutecimiento que al desarrollo contemplativo de una obra de arte. Ante este deseo hedonista gradualmente se ha ido perdiendo el interés por recuperar un teatro que propicie un espacio de reflexión eudemonista, en el que la diversión tan solo sea un primer estadio para acceder a otros placeres más duraderos, en los que el arte se convierte en una herramienta capaz de generar un tipo específico de saber que le permitirá al ser humano, tanto en su dimensión individual como colectiva, trascenderse a sí mismo.

Conversaba el otro día con un colega de teatro muy apreciado sobre la preocupación que le provocaba el espacio que los musicales iban ganando en detrimento a lo que él llamó como un “teatro de más contenido”. Había mucho de razón en sus apreciaciones: cada vez se están haciendo mayores producciones de teatro musical, más aparatosas, más cuidadas, con una mayor precisión técnica, más exigentes. Este año, por ejemplo, se produjeron varios musicales —Chicago, Godspell, El jorobado de Notre-Dame, entre otros— que demandaban actores, bailarines y músicos técnicamente muy bien preparados. Y claro, no deja de causar auténtica alegría que nuestro país esté haciendo producciones que ofrezcan y garanticen la calidad del espectáculo. Además, la minuciosidad técnica y el cuidado en todos los detalles han permitido que los precios de los espectáculos ganen valor monetario y, como consecuencia, el trabajo de los artistas se vea dignificado.

Por supuesto que todo este desarrollo termina siendo saludable no solo dentro de la dinámica competitiva del mercado sino para el desarrollo técnico del arte. Contrario a lo que muchas compañías y artistas independientes pensaban hace algunos años, la experiencia está demostrando que en realidad sí existe un público interesado en consumir los espectáculos ofrecidos siempre y cuando los esfuerzos se canalicen a través de agresivas campañas publicitarias destinadas a las masas. Sin embargo, y como suele ocurrir con el desarrollo de cualquier industria, la producción tecnificada puede ofrecer un producto primorosamente envuelto, atractivo para la vista, pero que ofrece poco contenido. Lamentablemente la tendencia global del espectáculo es esa: fabricar productos atractivos para los sentidos destinados al consumo de las clases adineradas. Y en ese aspecto, además de volverse elitista, el arte —en el caso que nos ocupa, el teatro— pasa a formar parte de un sistema de producción en una cultura que pareciera estar más interesada en el entretenimiento hedonista que en el valor estético intrínseco en la obra. En otras palabras, el arte se constituye en una herramienta a servicio del poder, un placebo más —quizá el más preciosista de todos— dispuesto a hacer funcionar los engranajes de un sistema.

Es posible apreciar ese hedonismo en el teatro en múltiples manifestaciones que abarcan todo el espectro socioeconómico: producciones para todos los gustos, para todos los bolsillos, para todos los estamentos sociales. Desde las onerosas producciones destinadas a las clases más encopetadas hasta producciones más modestas, accesibles para un público con menos ingresos, pero todas ofreciendo lo mismo: cuentos de Disney, películas de Hollywood, comedias musicales de Broadway, esquemas predeterminados que aseguran el éxito comercial pero que son incapaces de expresar un discurso original. De esta manera la expresión teatral en general experimenta un reduccionismo en el cual todas aquellas manifestaciones que intenten erguirse con una propuesta eudemonista, no tienen la menor posibilidad de sobrevivir.

Si bien es cierto que muchas de estas dinámicas comerciales devienen de manera impositiva por parte de los grupos de poder hacia la base del sistema económico y que los artistas pueden hacer muy poco para alterar estas fuerzas, este termina siendo un punto medular de reflexión. Valdría la pena, entonces, replantearse algunas preguntas: ¿En realidad la profesionalidad en el teatro —y en el arte en general— tendrá que ver con la incursión regular del artista en un sistema de producción o más bien se relacionará con el desarrollo de su capacidad crítica ante estos fenómenos? Y en vista de que la visión eudemonista no encaja en el sistema de producción masivo, ¿se debe hacer arte para vivir de él o se debe hacer con un sentido de exploración en la experiencia humana? ¿Cuál será entonces el papel de las escuelas de teatro, principalmente si son escuelas de formación superior: preparar técnicamente al artista para que incursione competitivamente en el sistema de producción o enseñarlo a cuestionar ese sistema en aras de procurar un movimiento en el que el teatro se pueda liberar de la esclavitud consumista para ahondar en otro tipo de experiencia estética? A los que de alguna manera han estado vinculados al movimiento teatral en el país bien les valdría hacer un alto en su carrera para plantearse estos cuestionamientos que, si bien es cierto puede que no cambien la estructura creada, por lo menos les dé claridad a su labor.

¿Quién es Leo De Soulas?

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