Max Ernst: Olvido y distancia (III)

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La captura de Max Ernst significó para Leonora Carrington, su alumna y compañera sentimental, el exilio de la racionalidad. Se refugió en un hospital para enfermos mentales de Santander, España, mismo del que escapó en 1941 para trasladarse a México, donde su influencia fue decisiva en el desarrollo del grupo artístico formado por Remedios Varo, Dorothea Tanning y Frida Khalo.

Por su parte, Max Ernst pasaba sus tiempos libres en el campo de concentración realizando Gratages, técnica «consistente en hacer aparecer sobre una tela preparada de antemano con colores claros colocada sobre una superficie desigual (un hilo de bramante, por ejemplo) líneas en transparencia por medio de una espátula de albañil recubierta de colores más oscuros». Así realiza una serie de pinturas que por serie, harán referencia a los árboles que rodeaban su prisión.  Al salir sostiene una relación con la acaudalada Peggy Guggenheim, con quien se traslada a Estados Unidos.  Ahí pone en práctica una nueva técnica que él llamó «Oscilatoria», precedente del «dripping» que más tarde empleara Jackson Pollok.  En 1946 se tralada a Arizona y se casa con Dorothea Tanning, también emparentada con el muralismo mexicano. En esa misma ocasión se casaron Man Ray y Juliette Browner. En los años siguientes, junto a otros artistas exiliados, publicaron la revista VVV, que sería la iniciadora del surrealismo en los Estados Unidos.

Ernst se instala en Arizona, trabajaba haciendo esculturas con arte primitivo y objetos encontrados que él llamó «essamblages», cuyo paralelo podríamos encontrar en la obra de Joan Miró.

Una de las obras más emblemáticas de Ernst, opacada por la Guerra Civil española y que prácticamente permaneció oculta durante muchos años, pertenece a los años previos a su huida de Francia, cuando en 1933 traba amistad con Giacometti, activista del futurismo italiano, y se traslada a Italia. Ahí, vive por tres semanas en el palacio de Lugovino, cerca de Piacienza. En su viaje había comprado numerosos folletines del siglo XIX: El paraíso perdido, Drácula, Martirio, etc. Con los recortes que hace de estos folletines realiza una novela-collage que será considerada uno de los íconos más representativos del surrealismo y un antecesor del cómic: «Una Semana de Bondad». En ella no hay más textos como en las novelas anteriores, sino una angustiosa reiteración de las miserias morales de la burguesía, máscaras tribales en salones dieciochescos, personajes zoomorfos y delirios edípicos.

En 1953 vuelve a Francia, y un año más tarde, recibe el gran premio de la 27 bienal de Venecia, lo que le vale la expulsión definitiva del grupo surrealista. Desde entonces y hasta su muerte en 1975 tuvo exposiciones en Europa y Estados Unidos. Murió en 1976 a la edad de 85 años.

Nos encontramos aquí ante un ejemplo más de cómo es inútil esperar justicia de la historia. Siempre, y esto ha pasado a ser casi una ley, el relato que prevalece es el de los vencedores, en este caso, Estados Unidos y la Unión Soviética. Duchamp, tomado como símbolo estético del capitalismo industrial, Bretón como poeta de la revolución socialista. Aunque ambos artistas hubiesen criticado a su debido tiempo el totalitarismo al que se aspiraban ambos sistemas, su postura de «críticos asimilados» dependientes de la estructura política que los sustentaba, hizo que la imagen construida por la ideología que inicialmente defendieron prevaleciera sobre su inconformidad. La crítica externa había sido ya descalificada, cuando no físicamente eliminada.

No se trata ahora de defender a Max Ernst como inventor del collage o de la exploración del inconsciente. Demasiados referentes podríamos encontrar en el arte medieval o en las religiones antiguas como para asignarle una autoría a fenómenos inherentes al cerebro humano desde inicios de la historia.

El problema real, en el fondo, es la historia misma. El relato heroico de los vencedores, la imposición mediante la guerra de un discurso de valores que no dejan de ser más que justificaciones morales para eliminar la divergencia.

Durante las revoluciones socialistas del siglo pasado ocurrió muchas veces que los líderes de uno y otro bando intentaran excusarse ante sus correligionarios por tomar decisiones contrarias a los principios que decían defender, diciendo «solo la historia nos juzgará», apropiándose del principio maquieavélico de justificar con fines aparentemente nobles  el uso de cualquier medio.

Ahora que la globalización tecnócrata nos ha sorprendido a todos en condiciones desiguales, no es posible continuar los relatos heroicos que sustentaban los conceptos modernos de Nación, Verdad y Libertad.  No importa cuánto lo intenten la publicidad nacionalista y el reclutamiento de soldados y posterior difusión de las crueldades cometidas por éstos, deja al descubierto la tramoya oxidada y vieja del teatro.

Claro, aún existen las naciones, la necesidad de libertades individuales, la verdad no como institución sino como búsqueda. La recuperación de la historia como un diálogo y no como un dogma implica la lectura crítica de la misma, la necesidad de escuchar lo que tiene que decir el Otro, excluido por el relato heroico. Desconfiar de las versiones únicas.

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