En busca de un método completo de lectura interpretativa (II): Las fases del método

En la entrega anterior planteé la necesidad de un método y en esta pretendo exponer sus fases.

Sabemos que el trabajo del actor es, en todo momento, un ejercicio psicofísico; es decir, que tanto valor tiene la parte mental como la parte física. Además de su psicología, los instrumentos del actor —es decir, su materia prima— son su propio cuerpo y sus órganos fonéticos. La lectura interpretativa implica una preparación en ambas esferas que muchas veces es descuidada. El trabajo pragmático del actor lo lleva muchas veces a desestimar la teorización, pues inconscientemente teme quedarse inmóvil en el mundo de las ideas y no avanzar en la esfera de las acciones.

Otro aspecto que hay que tomar en cuenta es que, con el desarrollo tecnológico, la lectura interpretativa ha abierto otras posibilidades que no necesariamente implican la presencia física del actor. En este caso, los actores novatos hacen énfasis en que la lectura interpretativa puede ser vista como un gran aislamiento de la voz. Solo para aclarar, en los cursos de expresión corporal se entiende como aislamiento al uso enfático que se hace de una parte del cuerpo con el fin de significar algo o producir un efecto. De ahí que en trabajos como radioteatro, creación de podcasts, grabación de audios o doblaje de voces, por mencionar algunos ejemplos, la voz misma del actor se convierte en el único instrumento expresivo, por lo que debe trabajarse como un aislamiento.

Más adelante haré énfasis en este aspecto, pero para comenzar a estructurar un método de lectura interpretativa se deben tomar en cuenta las siguientes etapas:

1. Hermenéutica. Está relacionada con la comprensión del texto. Implica el uso y aplicación de métodos para el análisis literario y la comprensión total del texto, los paratextos, los subtextos y el contexto. Idealmente debería aplicarse en los llamados «trabajos de mesa», en los ensayos stanislavskianos, de los que hablaré más adelante. Pero su uso puede extenderse, incluso, a otras esferas laborales, como en la creación de materiales que apoyen la comprensión lectora en educación.
2. Lingüística. Como ya he mencionado, el instrumento principal del actor en la técnica de la lectura interpretativa es la voz humana. Por lo tanto, la voz se convierte en el máximo elemento expresivo dentro de esta técnica y uno de los aspectos en los que más énfasis debe hacer —aunque no el único— es la parte elocutiva.

Ante la ausencia de docentes que se dediquen a explorar con base científica una didáctica de la voz y dicción, estos aspectos suelen ser descuidados muchas veces por actores tanto noveles como experimentados. En realidad, este ámbito se refiere a la claridad en la pronunciación de las palabras —dicción—, a la adecuada elocución de los signos de puntuación —pausa y ritmo—, y al uso y regulación de la respiración al leer cláusulas de distintas extensiones. Como puede verse, el trabajo de esta etapa suele ser muy puntual y se desarrolla a partir de ejercicios de repeticiones que, progresivamente, van puliendo la lectura del actor.

Cualquier actor consciente de su profesión experimentará una sensación de estar reaprendiendo a leer que, probablemente, lo lleve a maravillarse.

3. Pragmática. Más interesante resulta todavía el trabajo que el actor hace sobre la pragmática; es decir, el trabajo que desarrolla sobre los elementos paralingüísticos y translingüísticos del lenguaje. Un texto se puede leer con una nitidez maravillosa, pero si no transmite vida, será una especie de hermosa estatua de mármol francesa, pero fría en su elocución. De ahí que sea importante que se ocupe de diversos aspectos que enriquecen y aportan el sentido de magia al texto que se interpreta.

En este caso, se habla del desarrollo de elementos translingüísticos; o sea, aquellos que acompañan a la voz humana, como el tono, la velocidad, las variaciones de ritmo, las pausas, los descansos, las inflexiones. Al respecto debe aclararse que no existe una nomenclatura universal para codificar este tipo de signos, como existe, por ejemplo, en la notación musical. Además, mientras la lingüística contiene un conjunto de significantes con alto grado de discreción, los elementos de la pragmática destacan por su alto nivel de indiscreción. Pero es precisamente por este factor que esta área resulta ser de sumo interés para la investigación y la creación de las propias partituras por parte de los actores, directores o colectivos.  Lo cierto es que muchos de estos elementos se enriquecen más por la propia intuición y sentido común de los actores, pues en esta área la medida matemática exacta puede generar más perjuicio para el resultado final.

Por último, esta área también puede incluir el trabajo y desarrollo técnico de los diferentes registros —formal, coloquial, vulgar, etcétera— y variaciones —diatópica o geográfica, diastrática o social, diafásica o contextual y diacrónica o histórica—. En un apartado especial también se pueden trabajar en esta etapa la producción de elementos paralingüísticos del lenguaje, como el gesto, la mímica del rostro y el movimiento o desplazamiento corporal, ya sea para subrayar o enfatizar la intención textual, o bien, para contradecirla.

Poco a poco el actor se va introduciendo a través de este camino en el campo de la kinésica, muy útil cuando la lectura interpretativa requiere de la presencia física del actor, aunque menos importante si solo se usa la voz como aislamiento, la cual, puede ir acompañada de otros efectos sonoros, ya sea producidos por el mismo actor mediante vahídos, balbuceos, onomatopeyas, aliteraciones o por otros recursos técnicos creados por sonidos de objetos o instrumentos musicales. En todo caso, como sucede en el teatro de Grotowski, el empleo de estos recursos no debe exagerarse porque, así como en el teatro visual se deben poner únicamente los elementos indispensables para el desarrollo de la acción escénica, en el teatro auditivo la exageración de los efectos sonoros puede crear un espectáculo efectista que le quite protagonismo a la lectura.

El desarrollo de un método de tal envergadura implica la sistematización de muchos ejercicios ya existentes y la creación de otros tantos para el desarrollo de cada fase. Y son los maestros especialistas en el área quienes deberían crear la currícula en función de la metodología propuesta. Pero también debe incluir aspectos y principios generales relacionados con la apreciación estética, entre ellos:

• Sentido de contraste. Se refiere a la creación de efectos de contraste en el uso de la voz. Por ejemplo, las combinaciones de frases largas con frases cortas o de frases con silencios o de velocidades, o de volumen. Estos son apenas algunos ejemplos, pero el principio del contraste debe ser una constante dentro de cualquier creación, dado que garantiza la variedad y el cambio.
• Sentido de unidad. A pesar de la importancia del contraste en una creación interpretativa, es importante también que la suma de ellos lleve a una combinación equilibrada de unidad. En este sentido, el principio de unidad tiene como característica unificar los contrastes en un solo sentido.
• Sentido de fraseo. Así como en música, el fraseo se refiere a la agrupación de notas musicales para crear conceptos. El teatro tiene su equivalente al momento de agrupar los significantes en períodos o unidades de significados. Sin esta agrupación acertada, el texto teatral se convertiría en un maremágnum caótico muy alejado del principio de orden y limpieza. El sentido de fraseo también se relaciona con la agrupación de frases según la intención tonal, las cuales pueden variar de acuerdo con el contexto más que con la rigidez que ofrece el texto.
• Sentido de gradación. Este sentido está más arraigado al desarrollo del ritmo y puede, al igual que la música, presentarse de forma crecente o decreciente; o puede combinar ambas modalidades para contrastar momentos tranquilos con momentos emocionales más intensos. En general, el sentido de gradación aumenta en el público el interés de la escucha hasta llevarlo al clímax y, por último, al relajamiento de la solución dramática. Puede percibirse como una montaña rusa cuyo recorrido, conforme avanza, ofrece más emociones y vertiginosidad. Por supuesto que cada creación tiene su propio ritmo y la construcción de frases gradadas dependerá de la intención creadora.

En la próxima y última entrega explicaré el papel que juega Stanislavski y el trabajo de mesa para la lectura interpretativa.

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