Pensateatro: disquisiciones filosóficas sobre la actividad teatral


Leo De SoulasSi en Centroamérica la propuesta de teatro como objeto de arte ya de por sí surfea muchas dificultades, mayor es aún la laguna que hay acerca de publicaciones que intentan reflexionar de manera crítica y bien fundamentada acerca de estas actividades. Esto quiere decir que cuando sale a la luz una publicación de esta naturaleza se esperaría que el público interesado —las agrupaciones teatrales, escuelas de teatro y los que se hacen llamar profesionales independientes del teatro— la acogieran con interés y trataran de aprovechar al máximo su lectura. Sin embargo, desde la presentación de esta publicación, parece que el interés y las expectativas existentes por parte del gremio teatral son mínimas, lo que denota, por lo menos en el caso de Guatemala, que hay muy poco interés por reflexionar acerca de la propia actividad. Afortunadamente, los libros quedan para el futuro, a diferencia de las efímeras expresiones teatrales.

Recientemente, Luiz Tuchán, en colaboración con Morales Santos Editor y Aporte para la Decentralización Cultural (Adesca), publicaron bajo la categoría de «ensayo» el libro titulado Pensateatro, meditaciones de un rebelde sobre el arte teatral. Si bien es cierto que muchos de estos pensamientos habían sido ya publicados por su autor en sus respectivas redes sociales y son ya conocidos por varios de sus seguidores, reunidos en este volumen adquieren una dimensión monumental y son un valioso aporte para la literatura sobre este tema, aplicado no solo a nuestros países del istmo, sino también a la actividad teatral en general.

Además de la presentación que hace el autor y el prefacio redactado acertadamente por Manuel Fernández Molina, las meditaciones están divididas en nueve apartados: «Meditaciones sobre el teatro», «Meditaciones sobre el discurso escénico», «Meditaciones sobre ejecutantes, intérpretes y creadores escénicos», «Meditaciones sobre los actores», «Meditaciones sobre la técnica», «Meditaciones sobre discípulos y maestros», «Dardos sobre los espectadores y testigos del hecho teatral», «Meditaciones sobre la crítica teatral» y «Meditaciones sobre teatro, poder, Estado y sociedad». El libro cierra con un «Manifiesto a los poetas escénicos en la decadencia», texto redactado por el mismo autor a propósito del Día Internacional del Teatro de 2002, y «Un reflejo en el espejo», una conversación que sostiene con la poeta Delia Quiñónez acerca de la actividad teatral.

Cada una de las meditaciones son textos breves pero profundos escritos en forma de sentencias o aforismos —326 en total—. Para quienes tuvimos la oportunidad de leer estos pensamientos como hojas sueltas en las redes sociales, ahora podemos comparar el sentido que adquieren ya ordenados y clasificados en los apartados antes enunciados, y para beneplácito descubrimos que contiene un conjunto de saberes interesantes y valiosos sobre la práctica del hecho escénico a partir de las experiencias del autor como creador y poeta escénico, como se denomina a sí mismo. Este cuerpo de conocimientos está debidamente estructurado y es posible percibir una complejidad gradual de ellos en cada uno de sus apartados.

Además, no se debe caer en el error de pensar que, porque el contenido se expresa mediante pensamientos cortos acerca del hecho teatral vivo, el texto carece de rigor académico y fundamentación filosófica. Por el contrario, uno de sus rasgos principales es precisamente ese. No estamos ante las elucubraciones asistemáticas y espontáneas de un creador con arrebatos de inspiración, sino más bien ante el pensamiento pulido de un artista que, además, es académico y, por lo tanto, nos presenta ideas estructuradas y sistemáticas.

Conviene rescatar, dentro de este mundo de ideas y reflexiones, algunos conceptos que se subrayan a lo largo de la lectura y quedan como constantes dentro del mensaje que el autor quiere transmitir. Entre los primeros que se marcan son aquellos que establecen la diferencia entre un poeta escénico, que utiliza el texto como pretexto para la construcción de su discurso, y el de un artesano del teatro, que se empeña en reproducir el texto dramático tal y como lo propone el autor, permitiendo una dictadura de la dramaturgia.

Otra diferencia bastante notable relativa al actor es la que establece tres categorías: la del ejecutante —que sigue las órdenes dadas del director como si fuera su títere—, la del intérprete —que aporta su interpretación, pero sin salirse de los límites establecidos por el dramaturgo o el director— y la del creador escénico —que junto al poeta escénico o director construye las metáforas que conforman el discurso escénico o puesta en escena.

Hace también mucho énfasis en establecer la diferencia entre teatro como objeto de arte, el cual es generalmente marginado en nuestros países y que está condenado a ser ignorado por las dirigencias públicas y privadas; y el teatro de entretenimiento vacío y superficial, al cual le llama farandulero. A partir de esta diferencia, también crea un perfil que describe el compromiso de los actores con el teatro artístico de aquellos que se dedican al teatro de farándula. Insiste en el punto de no usar el término profesional bajo el criterio economista, sino más bien bajo el criterio de quien usa una técnica para su realización. Desde este punto de vista, un teatrista profesional, más que ser aquel que vive del teatro, es quien domina una técnica en su realización.

Otra idea en la que se hace mucho énfasis es en la de que el teatro necesita la construcción de una comunidad, concepto distinto al de la colectividad. El sentido de colectividad implica que el teatro se hace en grupo, pero sin ningún involucramiento emotivo hacia los otros miembros: personas se juntan para hacer un trabajo y una vez terminado se rompen los vínculos que las unen. El sentido de comunidad, en cambio, se refiere a la comunión entre los miembros del grupo, quienes, unidos por lazos afectivos, construyen un discurso que lleva a trascenderlos. A partir de este concepto se establece una diferencia más entre maestro y alumno, y entre maestro y discípulo, siendo esta última una relación más entrañable.

A lo largo de las meditaciones se insiste en la idea de usar el teatro para crear realidades que desenmascaren o deconstruyan la realidad tal cual la percibimos. Significa esto que el teatro debe hacer algo más que construir ficciones. De igual manera, se hace el señalamiento de que el teatro puede valerse de los aportes de otras disciplinas para su enriquecimiento, pero que nunca deberá tomar bandera hacia alguna ideología de cualquier tipo. Antes bien, deberá plantear los grandes problemas que atañen o afectan la vida humana.

Estas, entre otras ideas que es difícil seguir enumerando por espacio, están contenidas de forma muy clara y sintética dentro de estas 120 páginas aproximadas en que desfilan muchas disquisiciones sobre esta interesante labor artística. Es este un libro que todo estudiante de teatro debería leer dentro de su proceso de formación a la luz del análisis crítico, ya sea formal o informal.

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