La poesía de Nicolás Guillén, específicamente los sones, expresan la cultura popular, no ya de un pueblo sino de un grupo étnico significativo en la constitución de la americanidad. Si bien es cierto que, en países como Guatemala, este grupo representa una minoría, esto no quiere decir que la presencia del elemento afroamericano en el mundo hispanohablante no tenga considerable peso dentro de los elementos que forman nuestra identidad como unidad cultural total. De hecho, la cultura africana trasciende el factor lingüístico y se asienta con más o menos fuerza expresiva en otras lenguas, como la francesa, la inglesa, la portuguesa y la holandesa. Sin embargo, no es este aspecto el que preocupa en este apartado, sino más bien demostrar cómo la sones de este autor cubano enriquece decididamente al movimiento, paralelo al indigenismo, que se dio en llamar poesía negrista y que representa la expresión popular de un grupo de la población hispanoamericana que hasta entonces se había mantenido relativamente en silencio.
Tres son los aspectos que es necesario hacer resaltar: los elementos tomados de la cultura popular, incluyendo la concepción mágico-religiosa del grupo étnico que representa; el mestizaje en la expresión musical; y la conciencia social del poeta ante una realidad que, aun después de la consolidación de las nuevas naciones, ha mantenido los esquemas colonialistas.
Lo popular se hace presente en los sones de múltiples maneras: en los motivos, en las anécdotas, en los registros lingüísticos y en la misma forma de las composiciones. Un ejemplo claro de lo popular dentro de la anécdota es la presentación del trabajo cotidiano en la zafra que se presenta en el poema ¡Dale con la mocha!, el cual crítica la explotación imperialista sobre los campesinos que trabajan en los ingenios azucareros. La denuncia queda plasmada de manera original en el efecto musical que simula el trabajo al cortar la caña en el estribillo que sella cada estrofa. De esta manera, el trabajo en el campo se presenta casi como una coreografía, cuyos protagonistas son la clase explotada:
¡Dale con la mocha, dale;
dale con la mocha, dale!
La anécdota en todos los sones es bastante clara y, por lo general, rescata hechos de la vida cotidiana, como el despecho amoroso por la mujer interesada que se presenta en Si tú supiera…:
¡Ay, negra
si tú supiera!
Anoche te bi pasá
y no quise que me viera.
A é tú le hará como a mí,
que cuando no tube plata
te corrite de bachata,
sin acoddadte de mí.
Una vez más lo popular se hace presente en los poemas en que parece intervenir más de una voz lírica. Son formas anónimas de diálogo que, generalmente, presentan un esquema de pregunta-respuesta-pregunta, como se muestra en el poema Soldado muerto:
—¿Qué bala lo mataría?
—Nadie lo sabe.
—¿En qué pueblo nacería?
—En Jovellanos, dijeron.
—¿Cómo fue que lo trajeron?
—Estaba muerto en la vía,
y otros soldados lo vieron.
¡Qué bala lo mataría!
Guillén pretende hacer una poesía con la que el pueblo se identifique plenamente, por lo que su estilo se caracteriza por la modificación de estilística del español neutro. De lo que se trata es de reproducir el lenguaje popular de una manera casi exacta, sin importar que se modifiquen grafías completas a propósito. De esta manera, las composiciones resultan de una singularidad expresiva tan rica, en la que el habla popular se reproduce casi de manera intacta. Esto queda ejemplificado en estos fragmentos del poema Curujey, en el que se sustituyen las grafías v por b, y c por s:
Yo quiero un novio dotó
de lo que curan,
pa sabé po qué
me duele la sintura.
Es común también abreviar palabras o escribirlas sin su último sonido, como en el siguiente ejemplo del poema Tú no sabe inglé, en el que deliberadamente se elimina las grafías s, r y l al final de ciertas palabras:
Con tanto inglé que tú sabía,
Bito Manué,
con tanto inglé, no sabe ahora
desí ye.
El fragmento del poema Curujey también muestra la abreviación de palabras en construcciones como pa sabé.
Los sones también están salpicados de coplas, rimas y cantos sencillos. Estos, además de acentuar la musicalidad del poema, muestran que la materia de la que están nutridos es de raigambre popular. Un ejemplo de esto se encuentra en el mismo título del poema ¡Adelante elefante!, que de entrada muestra la vena popular de la composición. Esto queda enfatizado en los siguientes versos:
Me lo dijo Elena,
cuando se fue a la verbena.
Me lo dijo Pancha,
cuando se fue de cumbancha.
Me lo dijo don Pedro Borbón,
comiendo melón.
Que baile un danzón
Don Pedro Borbón.
Que baile una samba
Don Pedro Caramba.
Que baile una rumba
Don Pedro Turumba!
Otros elementos de la cultura popular son notables, entre ellos, las sugerencias de ritos mágico religiosos que parecieran invocar dioses legendarios de una mitología todavía muy desconocida para los occidentales. En Canto Negro, puede apreciarse nítidamente la alusión al ritual africano en este ingenioso juego de palabras que, además, aporta ritmo y musicalidad:
¡Yambambó, Yambambé!
Repica el congo solongo,
repica el negro bien negro;
congo solongo del Songo
baila yambó sobre un pie.
Mamatomba,
serembe cuserembá.
El negro canta y se ajuma,
el negro se ajuma y canta,
el negro canta y se va.
Acuememe serembó,
aé;
yambó,
aé.
Tamba, tamba, tamba, tamba,
tamba del negro que tumba;
tumba del negro, caramba,
caramba, que el negro tumba:
¡yamba, yambó, yambambé!
Este poema también sirve como ejemplo para introducir el segundo de los aspectos alrededor del cual gira el hilo conductor de este texto. Me refiero a la musicalidad. De hecho, no hay son que deje de ser musical. Son demasiados y variados los recursos empleados para producir este efecto. Una de las más usuales, es la repetición de palabras y expresiones completas, como en Negro Bembón:
Te queja todavía,
negro bembón;
sin pega y con harina,
negro bembón,
majagua de dri blanco,
negro bembón;
sapato de do tono,
negro bembón…
La utilización de los recursos musicales es un ejemplo del mestizaje entre las fórmulas europeas, específicamente el romance español y los ritmos musicales africanos. En varios de los cantos se utilizan los octosílabos, propios de los romances, alternados con versos cortos que sirven como pies de quiebre a manera de estribillos, como en el son Buscate plata:
Depué dirán que soy mala,
y no me quedrán tratá,
pero amó con hambre, viejo,
¡que ba!
Con tanto sapato nuebo,
¡qué ba!
Con tanto reló, compadre,
¡que ba!
Con tanto lujo, mi negro,
¡qué ba!
Este pie a manera de estribillo llama la atención y se deja ver en otras composiciones, algunas veces de manera un tanto más sutil, pero igualmente musicales. De hecho, colocado en otra posición y alternado en cada estrofa en vez de cada verso, arroja un ritmo musical muy distinto, como el verso paloma, dile, en el poema Pasionaria, segundo en cada una de las estrofas:
—Corre a donde está Dolores,
paloma, dile,
dile tú que yo te he dicho
que España vive.
Que el Manzanares sangriento,
paloma, dile,
entre recuerdos de pólvora
“Dolores”, dice.
El efecto musical llega a su punto álgido al regresar de nuevo a la alternancia de este pie entre verso y verso, algunas veces con la misma fórmula (paloma, dile) y otras con formas paradigmáticas:
Que en sótanos y desvanes,
paloma, dile,
y en subterráneos y minas,
pozos y aljibes,
en el fondo de la tierra,
paloma, dile,
cerca de los manantiales,
y las raíces,
un guerrillero sin sueño,
paloma, dile,
un guerrillero sin sueño,
paloma, dile,
un guerrillero sin sueño,
carga su rifle.
El uso de la anáfora y el juego de palabras también resaltan este carácter musical, como en el poema Ayé me dijeron negro…:
Sácala de la cocina,
sácala de la cosina,
Mamá Iné.
Mamá Iné, tú bien lo sabe,
Mamá Iné, yo bien lo sé;
Mamá Iné te llama nieto,
Mamá Iné.
Papel fundamental también juegan las aliteraciones y las jitanjáforas para dar este sentido de musicalidad, que además le dan a la construcción lírica una independencia que la acerca a la creación de una realidad distinta, propuesta por los creacionistas. Ejemplos de este modelo se encuentra en el poema Canto negro, antes citado, pero también en la composición titulada Si tú supiera…, cuya última estrofa se convierte en un todo distinto a la anécdota expuesta en la primera estrofa y solo unida a ella por la irracionalidad del ritmo que sugiere:
Sóngoro cosongo,
songo be;
sóngoro cosongo
de mamey;
sóngoro, la negra
baila bien;
sóngoro de uno,
sóngoro de tre.
Aé,
bengan a be;
aé,
bamo pa abe;
vengan, sóngoro cosongo,
sóngoro cosongo de mamey!
El último de los aspectos está relacionado con la orientación social que tiene la poesía de Guillén. Antes de entrar de lleno en el tema, es importante revisar el contexto histórico en el cual surgen no solo sus sones, sino toda la poesía que pertenece a esta categoría, ya sea poesía negra, negrista o afrocubana.
De todos es sabido que durante todo el proceso de colonización, la raza africana fue traída a los territorios americanos en calidad de esclavos. Sus derechos y su dignidad fueron pisoteados en casi todo el continente, tanto en la América anglosajona como en Latinoamérica. Este mal no se detuvo con la abolición de la esclavitud, pues a partir de este momento, este grupo étnico fue víctima de la discriminación, cuyos resabios han llegado hasta nuestros días.
Este tipo de poesía, además de ser expresión popular de un grupo que ha sufrido y callado —grupo que a través de diversas manifestaciones culturales se las ha arreglado para mantener viva su cultura—, surge hermanada con todos los problemas de discriminación que se vivieron en Europa en el período de entreguerras y que vergonzosamente culminó con la eliminación de judíos y otros grupos étnicos durante la Segunda Guerra Mundial. También se hermana con el movimiento indigenista, que sufría discriminación y explotación en la América india. Principalmente con el indigenismo, que sufrió durante los gobiernos liberales, la misma discriminación y explotación de que fueron víctima los descendientes de emigrantes africanos.
No me detendré a dar muchos ejemplos, pero sí explicaré que esta poesía rebasa lo pintoresquista y se presenta con una voz de denuncia: al sistema criollista, al sistema liberal, a la explotación yanqui, a las condiciones de miseria en las que se vieron sumidos, a la violencia de la que son víctimas. Son cantos llenos de ritmo y musicalidad, pero de una tristeza tan grande, que en sus versos destila la amargura de una etnia oprimida. Sirva de ejemplo las primeras estrofas del Son número 6, que rezan así:
Yoruba soy, lloro en yoruba
lucumi.
Como soy un yoruba de Cuba,
quiero que hasta Cuba suba mi llanto yoruba,
que suba el alegre llanto yoruba
que sale de mí.
Yoruba soy,
cantando voy,
llorando estoy,
y cuando no soy yoruba,
soy congo, mandinga, carabalí.
Se pueden citar muchos ejemplos. Casi todos los poemas tienen esta carga emotiva que muestran un pueblo que desea reivindicarse. En casi todos los poemas, se puede apreciar la desolación, la denuncia de una situación que pareciera no tener solución. El negro está condenado a trabajar y a morir o a morir si no trabaja, como lo canta una estrofa del poema West Indies, Ltd. De cualquier manera, el negro, a través de de Nicolás Guillén, alza su voz para exponer su terrible problemática: la de la pobreza y marginación en la que está sumido.
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