La muerte simbólica del actual teatro guatemalteco

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Leo

La Revolución de 1944 y su corta primavera democrática de una década hubiese sido un semillero para el impulso de una tradición teatral guatemalteca, de no verse truncada por los años oscurantistas de la contrarrevolución y del conflicto armado. De hecho, en esta década como en ninguna otra, los gobiernos progresistas y populistas de Arévalo y Árbenz crearon las condiciones idóneas para afianzar el movimiento teatral y, por extensión, para desarrollar todas las expresiones artístico-culturales de nuestra nación mestiza.

Es innegable, también, que dramaturgos como Manuel Galich, Miguel Ángel Asturias, Manuel José Arce, Carlos Solórzano, Ligia Bernal, Hugo Carillo, William Lemus, Víctor Hugo Cruz, Manuel Corleto, entre otros, fueron pilares fundamentales del teatro nacional y que sin su aporte valioso en la dramaturgia nuestro teatro hoy estaría en los mismos pañales en que se encontraba antes de la caída de los regímenes liberales, es decir, un teatro puramente de aficionados, imitador de los sainetes y madrigales presentados por las compañías españolas que visitaban estas latitudes en la época de Estrada Cabrera o de Ubico.

De hecho, a través de sus obras, muchos de estos dramaturgos interpretaron y reelaboraron con muchos aciertos la realidad sociopolítica que les tocó vivir, a tal punto que varios de los temas que abordaron aún tienen vigencia en esta sociedad que pareciera avanzar a un ritmo aletargado. Lo cierto es que lograron tocar, como no había sucedido antes, fibras delicadas que expusieron en el tapete problemas esenciales de “ser guatemaltecos”: la identidad, nuestro sentido de pertenencia, nuestro “ser político” en relación con nuestro “ser social” y nuestro “ser existencial”.

Debe reconocerse, adicionalmente, que los dramaturgos, directores, actores y técnicos formados de alguna manera en aquella época de gloria democrática tuvieron que luchar más adelante contra las situaciones adversas y el deterioro social que se comenzó a experimentar desde 1954 y que se agudizó en la década de 1960, momento en el cual comenzaron a cosechar sus mejores frutos y se dedicaron a formar a nuevas generaciones que llevarían al teatro guatemalteco, en la década de 1970, al período que se ha dado en llamar la “época de oro del teatro guatemalteco”, cisma que fue posible gracias a la formación teatral recibida en los primeros establecimientos de arte dramático; a la fundación de compañías teatrales estables, a pesar de las adversidades económicas que los artistas habían enfrentado; a la creación de los primeros festivales de teatro; a las influencias de artistas extranjeros que eventualmente llegaban al país; a las producciones teatrales, que si bien no eran suntuosas como casi nunca lo han sido en Guatemala, superaban significativamente en número a la de décadas anteriores; al crecimiento de la producción dramatúrgica; a la apertura de más salas teatrales; y a la irradiación de la actividad teatral hacia el interior mediante las Muestras Departamentales.

Y fue esta misma generación de hombres y mujeres de teatro que tuvieron que enfrentar los años cruentos de la década de 1980, momento teñido de sangre y en el que muchos artistas e intelectuales sufrieron la persecución de un régimen opresor y genocida. Fue a partir de entonces que el silencio se hizo evidente. Algunos artistas, los más comprometidos, tuvieron que huir, mientras que otros se adaptaron a costa de un silencio castrante. El teatro, sin embargo y a pesar de todo, siguió dando gritos aislados, como de enfermo agonizante. Y las cosas no volvieron ser igual que antes. Ya los años de la década de 1990 estaban marcados por su signo decadente. Fue el año de la generación perdida que prefirió evadirse en el teatro de contenido superficial, teatro de diversión efímera que fue magullándose y pudriéndose conforme la sociedad iba mostrando las llagas purulentas del cáncer que iba dejando el ocaso del conflicto armado y la llegada miserable de la posguerra. Un teatro, además, muy acorde con los nuevos aires de globalización que se comenzaron a respirar con el triunfo del bloque capitalista devorador, que en su afán de convertir en oro, cual rey Midas, todo lo que encuentra a su paso, banalizó la forma y el contenido del espectáculo, equiparándolo al producto de consumo y desecho destinado a una clase media aburguesada que tan solo deseaba vivir el momento y alienarse de su historia, de de su identidad, de los problemas sociales que atañen a su realidad. Y con excepción de débiles intentos que parecen luciérnagas brillando en el abismo negro del océano nocturno, este nuevo vacío corroyó la primera década del siglo XXI.

No quiero decir, sin embargo, que en los últimos 20 o 25 años el teatro guatemalteco no haya producido nada que valiera la pena, no se malinterprete. De hecho, en épocas bastante recientes, las nuevas generaciones de artistas comprometidos con el teatro como arte y también con el teatro como instrumento político han ido ganando poco a poco espacios –aunque todavía se conservan en una situación marginal– que antes no se tuvieron y también han ido conviviendo y, al mismo tiempo, compitiendo con esa concepción de espectáculo que no ve más allá del entretenimiento burdo, de la morcilla barata y del recurso facilón que se instaló como amo y señor en las salas y espacios destinados a la representación teatral desde finales de la década de 1980. Y como pareciera que Guatemala está predestinada a avanzar en círculo y repetir los mismos ciclos, fue como si de pronto nos volvieran a arrojar a los años anteriores de la Revolución de 1944.

Creo que será a la actual generación de teatreros a quienes les tocará la tarea ardua de ir rescatando paulatinamente el teatro de la ciénaga en la que resbaló. Pero, obviamente, no lo podrá hacer si a la par de su actividad teatral no va tomando conciencia de la historia de su nación, de la memoria perdida, de la castración cultural que las instituciones oficiales se empeñan por mantener en la población. De lo contrario, la actividad teatral seguirá cayendo a profundidades abisales de donde quizá sea imposible rescatarla después.

A este propósito, creo importante mencionar que el detonante que me llevó a reflexionar sobre la historia de las últimas décadas de nuestro teatro fue que hace pocos días tuve la oportunidad de ver el montaje de Sebastián sale de compras, de Manuel José Arce, en la sala de la Universidad Popular. En lo personal, me llena de satisfacción que se rescaten las piezas teatrales de estos fundadores de la dramaturgia guatemalteca. A este montaje en particular, dirigido por René Estuardo Galdámez, podría calificarlo como un trabajo respetable y, como ya lo dije antes, con una temática vigente a pesar de que fue escrito hace casi cuarenta años. Sin embargo, el hecho de que yo mismo hubiera participado como actor de esta pieza, dirigida por Víctor Barillas y producida por Kajitoj, en temporada para estudiante hace 14 años y que mirara uso de recursos tan parecidos a los de aquel entonces, me llevó a pensar que, probablemente, estas obras necesitan un impulso renovador, una actualización. Explorando un poco la estructura del texto y el contexto en el que la obra fue escrita, no me sorprende el hecho de que tanto en 2000 como en 2014 la obra no presente variables plásticas tan disímiles: de hecho, el recurso de los electrodomésticos pintados en una pizarra me recordó las fermas que en aquel entonces utilizamos: unas estructuras haladas con rodos donde se dibujaban todos los artículos que Sebastián, el protagonista, iba consumiendo hasta que moría asfixiado. Ese, tan solo un ejemplo del sinfín de recursos brechtianos que esta puesta en escena presenta. De hecho, la misma estructura de los diálogos, los mismos personajes que encarnan de una manera muy didáctica a conglomerados y fuerzas sociales (Sebastián y su ayudante representan, con visos pintorescos y costumbristas, a la sociedad guatemalteca; el gringo y la gringa simbolizan el imperialismo; el otro, representa el gobierno servil; y los otros dos personajes, cuyo nombre no recuerdo, a las economías rivales) se constituyen en evidentes recursos de distanciamiento brechtiano, cuya finalidad es la de que el público reflexione cerebralmente sobre un problema social, en este caso, la invasión imperialista en nuestras economías pobres, el cual nos llega a convertir en un país consumista hasta asfixiarnos, hecho que queda claramente comprendido con la muerte de Sebastián.

Claro, el problema de la invasión imperialista en Guatemala data de la misma llegada de los españoles a nuestro territorio; no obstante, para tener un referente más reciente, se puede ubicar en la historia del siglo XX con la llegada de la United Fruit Company a Centroamérica y con la intervención de la CIA, que culminó con el derrocamiento de Árbenz y el fin de la primavera democrática. Desde entonces, la invasión cultural e ideológica del imperialismo gringo tomó fuerza y alcanzó su momento culminante durante la caída de la Unión Soviética en 1989. Hoy en día, el capitalismo consumista está asentado en nuestro país como nunca antes había sucedido.

Vemos, entonces, en la propuesta de Arce, una denuncia hacia ese imperialismo devorante, situación que hasta el día de hoy tiene plena vigencia. Sin embargo y a pesar de la vigencia de la realidad mostrada en ella, me pregunto entonces por qué cuando esta historia se vuelve a llevar a escena lo mismo da cuarenta o catorce años después, se tiene aquella sensación de que es un obra desgastada, fuera de contexto, desactualizada.

En principio, me atrevería a concluir que esto se debe a que el texto, en sí, ya presenta una configuración estructural demasiado encuadrada en una época determinada –la realidad de los años setenta– y en un estilo definido –las técnicas de distanciamiento brechtiano–, que impiden que directores o actores, por muy dúctiles que sean, puedan hacer una actualización de la puesta en escena. Obvio que cuando hablo de actualización, no me refiero a simplemente cambiar datos; sino más bien, a una modificación profunda de las estructuras para generar un resultado distinto al que se presentó en 1977, cuando se estrenó por primera vez, en la década de los noventa, en el año 2000 o en la Guatemala de 2014. Esto me lleva a pensar que esa misma estructura hermética no permite ubicarla en otra temporalidad, a pesar de que el problema planteado siga vigente. Para hacerlo, se requeriría profundos cambios en su estructura, que sin duda la convertirían en algo distinto. Entonces, la pregunta del millón: ¿no tendrá más sentido crear algo nuevo y no presentar un texto que, al parecer, quedó ligado históricamente en una época bien definida?

Todas estas reflexiones que han girado en torno a mi cabeza desde que vi el trabajo, me llevaron a pensar en conclusiones aún más generales: quizá este sea el momento oportuno de pensar en renovar la escena nacional. Desde que tengo memoria de mis años de estudiante de teatro, la actividad teatral se centra demasiado en ciertos montajes que se repiten de manera cíclica. Ejemplo de esto es la famosa comedia de La epopeya de las indias españolas que, sin ser el único caso, se ha puesto en escena con una periodicidad bastante notable, en parte, por los réditos que produjo.

Sin ánimos de ofender, pienso que sería saludable para el teatro nacional, como lo hizo Mario Roberto Morales en su momento al proponer la muerte de Asturias, “asesinar” de alguna manera a nuestros primeros dramaturgos. Pero voy a explicar mejor, para evitar malos entendidos: el “Matemos a Asturias”, que podría ser equivalente en el ámbito teatral a “Matemos a Galich”, “Matemos a Arce” o “Matemos a Carillo”, no significa necesariamente que los dejemos tirados en el olvido y tampoco quiero decir que pasemos por alto los valores que, como iniciadores, supieron imprimirle a sus obras teatrales. De nuevo señalo la importancia de estos autores para el desarrollo del teatro nacional. De hecho, sus obras perduran y son un valioso aporte para la escasa dramaturgia guatemalteca, en relación con otros géneros literarios. Pienso, además, que es imposible darles la espalda porque sus temas siguen, como ya dije antes, teniendo validez en esta sociedad que se mueve en círculos concéntricos. Sus temas son necesarios puntos de partida para darle continuidad o para reiniciar el movimiento teatral que quedó interrumpido con el momento más álgido de la guerra civil.

Esta muerte simbólica implica la superación de los patrones iniciales que bondadosa y desinteresadamente nos compartieron estas personalidades del teatro. En otras palabras, debería dirigirse a la construcción de propuestas nuevas y actualizadas sobre la base que estos pilares del teatro crearon. Es por eso que su necesaria muerte no implica un “dar la espalda”, sino más bien un continuar enriqueciendo la escena nacional a partir de lo que estos mismos dramaturgos iniciaron. La muerte, entonces, pierde su connotación negativa y pasa a convertirse en un elemento necesario y deseable para seguir adelante.

A pesar de esto, tengo la percepción de que ahora, en este preciso 2014, nos movemos en una época en la que estas dos fuerzas –la del instinto de conservación al querer revivir textos de nuestra historia dramatúrgica y la del instinto de destrucción, al querer crear puestas en escena con un lenguaje renovado– coexisten en una simbiosis bastante equilibrada. Hoy por hoy, también me parece que prevalece un ambiente de cierto optimismo, pues cada día hay más grupos comprometidos a crear en esta misma línea de continuidad instaurada por estos padres del teatro guatemalteco: Andamio Teatro Raro, Grupo Sotzil, el grupo experimental de la Universidad Rafael Landívar, son algunos ejemplos que me vienen de pronto a la memoria –y que no son los únicos –. Estos colectivos, como otros, han ido proponiendo, a partir de la valiosa herramienta de la creación colectiva, trabajos que han renovado la escena nacional. Y también merece la pena citar a dramaturgos independientes, como el mismo Galdámez o como Emanuel Loarca, entre otros, que se han atrevido a llevar a escena sus propias propuestas.

Por aparte, veo con cierto entusiasmo el interés de profesionalización que muchos actores jóvenes han mostrado, no solo en el sistema formal propiciado por las escuelas de teatro, sino también a través de talleres que garantizan, si no una formación sistemática, nuevos y constantes aprendizajes significativos en su quehacer. El Proyecto Lagartija es un ejemplo de ello. Pero al mismo tiempo, me atrevería a sugerir a esta nueva generación la magnitud de su rol como artistas y promotores del nuevo movimiento teatral que la sociedad espera, desarrollo que, a su vez, conllevará la dignificación de su labor, la organización del gremio, el reconocimiento formal de su trabajo, la apertura de espacios y de fuentes económicas a través del arte, la formación de un público que demande espectáculos de mucha calidad. Pero esto solo puede lograrse gracias a la congruencia de dos factores: la profesionalización técnica y el sentido de responsabilidad artística y social que estas nuevas generaciones tengan con la labor que desempeñan. Si la generación actual en verdad estaría dispuestos a matar a los viejos dramaturgos, a los viejos directores, a los viejos actores, que sea entonces, para dar paso a algo mejor. Solo así, esta gente tan valiosa que nos antecedió podrá ver coronados, desde su tumba, sus propios esfuerzos. Esa es la mejor ofrenda que se les puede dar a estas figuras que pusieron lo mejor de sí para que otras generaciones tuvieran algo diferente de lo que a ellos les tocó vivir. Y esta es, quizá, la mejor forma en que las actuales generaciones, desde el presente, pueden abrir nuevos surcos y sembrar nueva mies para cosechar cosas más grandiosas en el futuro.

¿Quién es Leo De Soulas?


Plural: 3 comentarios en “La muerte simbólica del actual teatro guatemalteco”

  1. Muy buen artículo, Leo, excelente panorámica histórica y reflexiones muy pertinentes. Pienso como vos que una renovación no tanto de contenidos (aunque también), pero de formas, se hace necesaria. Curiosamente, nos hemos «desglobalizado» en muchos aspectos, pues antes (pienso en los años 70), los actores y directores salían de Guatemala, tenían curiosidad por lo que se hacía afuera, tenían contactos con el exterior, venían actores y directores de afuera y se quedaban en el país algunos meses o años, en fin, había una efervescencia «cosmopolita», diríamos, que se ha perdido. Hoy somos, teatralmente, más privincianos que nunca. Nos cuesta innovar. Esto lo veo también en la música tradicional marimbística, donde aparte de Joaquín Orellana, nadie se atreve a cambiar pero ni una nota a las composiciones «clásicas». Hoy, casi nadie sale, hay pocos estudiando afuera, la moda es estudiar cine, atraídos por la bulla de los reflectores y de la fama. Bueno, recuerdo también a otros directores (tal vez no dramaturgos) de los años 70: Carlos Menkos, René Figueroa, Luis Rivera, Roberto Peña, Roberto Oliva, Hugo Monroy, Luis Tuchán, en fin, tanta gente valiosa que contribuyó a que el teatro en Guatemala viviera su época de oro en aquellos tiempos.

  2. Leo, yo no me ando mucho por las tablas por residir lejos de la capital, pero cabal percibía algo como lo que planteás. Veo poca renovación y falta la explosión que ponga de moda el teatro. ¿Será que el cine tan avanzado que embruja o la era tecnológica y de las comunicaciones tiene a la juventud alejada de este tipo de actividades?
    De acuerdo con la info que manejo, abunda la comedia, la que atrae audiencia; pero, ¿y el drama? ¿Y la tragedia?
    En fin, creo que hay que hacer sonar trompetas como la que vos tocás para tratar de ir despertando a aquellos que tienen la capacidad, el poder y el talento para que contribuyan a revivir y a darle empuje al teatro porque es una delicia presenciar un espectáculo de calidad.

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